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尚法 师法 变法——浅论当代篆刻艺术创作
发布日期:2016-7-12 发布者:张继 共阅252次 文章字体:
  文/张继
 
       篆刻艺术经过秦汉、明清,发展到今天已呈现欣欣向荣的局面。如果说秦汉人制印是一种技艺,是以朴素的感性在实用中无意地表现出古典美之永恒魅力,明清印人则是把篆刻作为一门学问,以一种理性来机械地追求秦汉印之金石气息,那么今人便是在弘扬秦汉精神,借鉴明清得失的基础上视篆刻为抒发思想情感,追求艺术境界的一种近乎纯艺术手段。
 
       “篆刻有法,刀不妄动”,这是对“书法有法,翰不虚动”经典论断的引申。用刀有刀法,结字有篆法,布局有章法。法就是依据,没有法的社会必然是一个混乱的社会,没有法的艺术也必然是一种妄为的艺术,所以从事篆刻艺术首先要尚法。尚法即崇尚法度,它是一种理念,是一种态度,是一种思路。“有思路才会有出路”,进而须要师法、变法乃至创立新法。师法即师承法度,是在尚法思想导引下的切实行为。变法或之谓破法是在前人法度基础上的革新和超越。不破不立,破是手段,立是目的。师法阶段与变法阶段的关系实质上就是继承与创新的关系。认真理来,前后两大阶段分别包含四个方面的要旨,当然这两大阶段并非截然分开的,其中既有交错,也有反复。
 
       师法阶段,首先是对古法的定向选择。自元代吾丘衍著《学古编》,历来篆刻家无不主张“以古为法”。因为篆刻艺术是由古代印章艺术发展而来的,先天承载着“古代血统”。如果作为入门学习,选择师法对象时必须考虑到格调要高古,法度要严谨,正如《易经》中所言:“取法乎上,仅得其中。取法乎中,仅得其下”。孙过庭在《书谱》也有“初学分布,但求平正,既知平正,务追险绝,既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会。通会之际,人书俱老”之宏论,其中之“初学分布,但求平正”之语,亦可作为初习篆刻艺术之格言。故而应站在历史的高度,对具有两千多年历史的篆刻艺术发展脉络有一个总体的了解和把握,应对两汉印章艺术所取得的辉煌成就在中国印史上铸造出的第一座高峰有景仰的心绪,从而对“印之宗汉,如诗之宗唐,字之宗晋”之高人所见有一个足够清醒的认知。在有了一定基础之后,作为自身篆刻创作风格依托的师法选择,则关系到将来的发展方向和高度,更应慎重行事。既要取法乎上,又要不与人同。当然不与人同是相对的,一方面尽量独辟蹊径,走偏僻的羊肠小道以通艺术之殿堂;另一方面则反其道而行之,靠自己的智慧在常人熟视无睹的历史遗存中发现闪光点以彰显之,光大之。其次,还要考虑到情性相合,即取法对象的艺术风格是否合乎自身性格与志趣。再者就是能力所及,即自身的技巧能力、专业素养、综合修为、胆识魄力等能否驾驭。此外,师法对象本身是否还有发展空间也须慎思,譬如某些风格虽卓然特立,但已走向极端或称之为步入死胡同,亦不可盲目崇尚。再有,选择师法对象是否可以达到一箭双雕或一箭多雕之目的,即通过对此师法对象的深刻研习可否达到兼通其它领域或其它艺术门类之效。
 
       其次是对古法的深刻认知。也许有人会认为,篆刻就是篆书加雕刻,以篆来体现作者的书法功力,以刻来体现这门艺术的特点,其实不然。无论篆法、刀法或章法,篆刻艺术都有其独立性的特征,只有在作者以特定的印篆、相应的技巧与妥贴的章法并融入自身审美情趣、知识修养前提下而完成的印作才能真正显示出它的本体价值和艺术魅力。就篆法而言,书法中的篆和印章中的篆既有区别又有联系,是矛盾的统一。比如汉代摹印篆将秦篆作了简化和进一步的规范,使之结体趋于平正与整饬,笔画则视空间和布局的需要而增减,同时注重其内涵与变化。所以,如何把握书篆与印篆之间的有机关系,使印中之篆既符合篆书的基本法则,又能充分体现在篆刻中的独立价值,从而创作出真正的篆刻艺术精品,这应是问题的关键所在。再来看刀法,虽历来篆刻家对刀法的论述观点不一,但正是由此,才给了我们在学习、继承过程中必须加以思考和选择的机会。对于用刀,明代印学大家周公谨《印说》中提出七种刀法,清许容衍总结为十三种刀法,姚晏则发展到十九种刀法,凡此种种,有可取者,但亦有“繁则惑”之感。明代朱简还提出了“刀笔论”,即用刀如用笔,以表现笔意为重,使刀与笔有机结合,应该说具有新意,但亦有所偏颇。此外清代林霪有“刀法二元论”之说,他提出:“刻印刀法,只有冲刀、切刀。冲刀为上,切刀次之”,虽颇为简要,但似乎不够全面。此外把冲、切分为上、次也或许缺乏严谨。事实上,刀法并非简单的技术问题,前人曾有“刀法更难于章法,章法形也,刀法神也,形可摹,神不可摹”之说,不无道理。因此可以说,刀法在初学阶段或可称之为技术,但真正进入到创作阶段,刀法实质上是完全受作者艺术思想支配,最终为创作效果服务的超乎基本刀法实无定法的一种艺术表现手段。它同作者的技巧、审美、性格、胆魄、修养、见识等有着密切的关系。它所呈现出来的笔画效果如果能展示出刀感、力感、立体感、灵动感及准确感等,将不失为优秀的刀法,这也体现出了篆刻的刀法和书法的笔法在审美标准上是基本相同的。但刀与石的关系和笔与纸的关系毕竟有很大差异,所以只有在长期的艺术实践中去慢慢体悟、摸索、总结,才能真正理解和把握篆刻刀法的本质。关于章法布局,从印学研究的角度看实际上就是“分朱布白”,是整体效果,是篆刻艺术给欣赏者的第一印象。能否吸引观者并给人以深层次的审美享受,章法至关重要。前人曾有“章法如名将布阵”之说,徐坚也曾在《印笺说》中指出:“首尾相应,奇正相生,起伏向背,各随字势,错综离合,回互偃仰,不假造作,天然成妙。”可见“变化”与“天成”乃关键所在。所谓“方寸之间,气象万千”正是对变化无穷之印面的高度评价。印面布局之变既有印文本身的固有成份,但更多的则是作者的匠心独运。同一文字在同一作品或在不同作品中不同的处理方法并非刻意为变化而变化,而是以整体布局的完美统一、自然天成且独具风采为目的。如果没有矛盾的艺术作品可能是平淡的,但关键看能否在产生矛盾之后完美和谐地解决矛盾,故使无数印家为此付出了异常艰苦的探索。据记载,吴昌硕家人描述他“每作一印,必先静坐默想,反复构思,必俟心有所得,然后再在纸上起稿。起稿时还要再三修改,有时甚至起稿至十数次,直到完全惬意时,才摹写到印石上去。”足见吴氏对章法的重视程度,同时也使我们后人从中受到了许多启迪。
 
       第三是对古法的广涉博取。前面所谈,继承古法须有所选择,有所定向,以便深入。但学习传统并非单为继承,“发展是硬道理”。故而对古法的广涉博取,兼融并蓄可谓不争之论,只是须要把握大的走向,抓住主调,揉合百家。古玺印线条的凝练、遒劲、多变,结字的错落、连带、借笔;秦印线条的爽利生动,结体的古朴典雅,布局的疏密有致;汉官印线条的自然古朴,结字的方圆兼备;汉“将军印”的爽利痛快,巧拙相生;汉玉印的清峻挺拔,婉转流丽;汉鸟虫书印的盘曲多变,绵密装饰;魏晋官印的线条随意,章法奇崛;唐宋官印的线条舒缓,少有造作;封泥印样的淳厚凝炼,浑穆苍茫;花押印的生动浑朴,别具一格以及文彭印的圆劲秀丽、何震印的雄健苍古、赵孟頫印的圆工秀逸、邓石如印的婉转苍劲、吴熙载印的气象骏迈、吴昌硕印的朴茂雄肆、黄牧甫印的挺劲真率、陈巨来印的简洁明快等均是后人取法的珍贵财富。
 
       第四是对古法的永久关注。既然继承古法的最终目的是服务于创作,而艺术创作的最高境界是既不重复古人,也不重复他人,还要不重复自已。“艺术家以重复为耻”!书法篆刻艺术创作的一般规律是“由临摹到创作”,是“由入到出”,“由法到意”的过程。若要不断发展,就势必要不断从古人那里补充营养,吸取精华。这就需要我们重返传统,也就是“由创作到临摹”、“由出到入”、“由意到法”的回归过程。回之愈深,出之愈精,循环往复,以至无穷。不可回避,当代篆刻艺术创作对传统资源的开发利用还远远不够,缺乏深刻表现的浮浅之作比比皆是,庸俗、狂野之弊也屡见不鲜。一些作者受功利驱动,耐不下心来在传统经典上做功课,一味追求时髦,或一味迎合市场,越陷越深,不可自拔。此时正需要对古法深入学习,不断研究,永久关注。
 
       变法阶段,首先是对古法的灵活运用。清代印学理论大家周亮工曾有“取古人法而能运己意者可也”之精辟言论,清代另一位印学理论大家魏锡曾也有“推崇入古出新,讲求天真自然,反对墨守不化,摒弃矫揉造作”之学术立场,均影响深远。这是因为篆刻艺术虽然以实用的印章为起点,但在后来代代印人或可称之为篆刻家的不懈努力下,其生命力趋于愈来愈旺盛之势。可以说在其实用价值不断退隐的前提下能有如此之状,主要缘于篆刻艺术自身具有抽象表现审美意识的功能,具有弘扬艺术家主体精神、思想理念的能力特征,从而激发了人们对它的无限趣尚。其线条本身的质感,线条运动所隐含的力与韵,空间构成所营造的势与气,边框运用所产生的视觉凝聚,无边处理给观者带来的张力,残破技法所表现出的朦胧意识乃至不同布篆法所生成的变化之妙等诸多形式美的元素都不可能简单地以外在形式所涵盖,只有注入作者的性情与学养方可悟得与表现。故而,在学习传统古法时不可盲目地“依葫芦画瓢”,须“心领”继而“神会”。正如书法学习中,临古有“实临”与“意临”之别,实临得其形,意临得其神,二者相得益彰,形神兼备矣。前代篆刻大家无不是灵活运用古法之楷模,如清黄牧甫即是在大量继承汉印平正方直,端庄博大的基础上灵活变通,使得“平正中见流动,挺劲中寓秀雅”,于线条、块面、空间的组合分布与构成上极具形式美感,为后人所景仰。
 
       其次是对古法的时代顺随。“艺术当随时代”,任何一种艺术形式无不打上时代的烙印,篆刻艺术当然不会例外。历史在发展,时代在前进,篆刻由实用走向纯艺术,由书画的附庸走向独立,由应用中的综合观赏走向展厅中的个性凸显,无不昭示着时代的特记。当今的时代是审美取向多元化的时代,反映在篆刻上,从文字的取舍、结字的多变、布局的设置、刀法的运用、边框的处理、款字的书刻以及钤盖的技巧均展示出古旧而又新颖的姿态,亦可称之为进行着一场艺术形式上的革命。就文字选择而言,当代篆刻很明显的一种现象是在传统的基础上寻找奇点,即不拘于甲骨、大篆、小篆或摹印篆的范畴,更多地将目光投向文字发展过程中不甚成熟的过渡性书体,从中挖掘新颖的要素以求独到。大量非篆书、符号化、杂交体等带有浓厚时代气息同时又兼具历史厚度的新的体式每每使人眼前一亮,精神为之一振。对于篆法,当代篆刻不斤斤计较于一字之美,而更注重整体布局,使字法服从于章法。把印文的可识性摆到了服从于艺术审美性的地位,故时时新意叠出。此外还有边框,这一对形式表现起着相当重要作用的元素亦被当代印人开发利用得淋漓尽致。在前人所有边框形式的基础上或使之厚重,或使之轻盈,或使之虚化,或使之工细,或使之写意,抑或去除边框,均为形式所用,实为其艺术内涵所用,但尽展时代之消息。 当代篆刻一如当代书法,有人称之为尚“ 趣 ”, 有人称之为尚“式”,也有人称之为尚“艺”,总之,是以广涉博取为胸怀,以崇尚个性为要旨。当代篆刻已不象明清从文人的角度去师法秦汉,而是更多地站在艺术的立场去弘扬秦汉精神。若一味照搬秦汉旧式或机械摹仿流派印形貌,少有时代气息体现者已很难满足人们的审美需求。
 
        第三是对古法的个性渗化。任何一门艺术都是共性与个性的统一体。没有共性存在的个性难以步入法门,反之没有个性存在的共性不可能成就真正有风格的艺术精品。我们知道,个性并不完全等同于风格。个性往往是与生俱来的、相对比较固定的性格特征,而风格则是经过人文整合之后个人性情在艺术作品或行为方式上的表现。回眸篆刻发展历史,没有哪位大家不具备自身独特的风格属性。无论是文彭、何震、邓石如、赵之谦、吴昌硕、黄牧甫,或是当代齐白石,在他们的作品中展示的是一个个充满活力但风格各异的方寸空间营造,其中隐涵着他们各自不同的独特美学思想。木工出身的齐白石,以对秦汉经典内在精神的独到认知,提出“天趣胜人”的观点,一袭常人对秦汉印表象平实浑朴的钟情,他以泼辣峻爽的单刀冲进,以自然野趣的尽情展露,有力冲击了由文人垄断印坛数百年的局势,正所谓异军突起。可以说,风格是艺术家成功的最明确标志,也是包括篆刻艺术创作在内的所有艺术创作的至高境界。但对古法的个性渗化往往需要从初习篆刻开始。我以为初入篆刻之道,即要寻求适合自我情性的经典之作作为师法对象,这样既容易上手,亦容易深化。当然深化的过程便是择所有适我情性者为我所用的过程,更是扬我风神、抒我胸怀、发我心志的过程。
 
       第四是对古法的人文融通。人文者,人类社会所存在的各种文化现象。把艺术自身法度与之融会贯通可谓艺术创作之高境,也应是当代艺术家的毕生追求。刘熙载曾云:“书者如也。如其学、如其才、如其志,总之如其人而已”,篆刻亦然。众所周知,“有象无意”的艺术谓之浅薄,“一眼看穿”的艺术意境难高,这就要求作者不仅重视技法的锤炼,更要注重气格的涵养。可以说,气格是诸艺融通的最后归宿,是内在修为的自然表现,更是精神气息的潜意识外化。周公瑾在《印说》中曾首次利用诗、文、书、画的通感来研究篆刻艺术,他说:“文也、诗也、书也、画也,与印一也。”并首次从美学的角度提出“刀法笔意说”的精辟论断,这绝不是偶然的,这应是他融诸艺为一体美学思想的自然流露。历数前代篆刻艺术大家,无一不是兼修诸艺且善于悟道并于某种门类有所大成者。“他山之石,可以攻玉。”正如当代大书画家潘天寿所说:“宁要一绝,不要四全,但没有哪一绝不是四全在滋养”,真乃至理名言。当然,强调综合素养的修炼,不可忽略篆刻艺术的本体意识,不可忽略篆刻自身的主导地位,因为真正的篆刻艺术大家首先应该是技巧的专家。如果不能将其它学养哪怕是无比高深之学养转化为篆刻创作之有用元素,最终将难以篆刻艺术家自居。
 
       随着当代篆刻艺术的不断繁荣与深化,随着考古及金石考证资源的日益丰厚,篆刻艺术可资利用与借鉴的范围将会愈来愈广。如果我们能继续树立正确的学习理念,不断加强对古法的深挖与精研,从而以艺术创作的四大要素即“传统、创新、时代、个性”来高标准要求自我,相信在中国历史上第三个篆刻艺术高峰的今天我们一定能从尚法、师法发展到变法乃至创立新法。
 
 
 

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